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格里菲斯的代表作有哪些

美国默片时代的导演大卫-W-格里菲斯(1875—1848)作为电影艺术奠基人的地位举世公认。让电影与戏剧分家的他一生充满戏剧色彩，这位大师品尝的酸甜苦辣、经历的荣辱沉浮连同他创造的各种电影表现手法，皆以诸多迂回的形式在影坛上时隐时现。

一般说来，格里菲斯有两部经典影片值得回顾：《一个国家的诞生》(1915)标志着一个大师的诞生，《党同伐异》(1916)宣布了电影艺术的独立。

《一个国家的诞生》是格里菲斯风云际会、厚积薄发之作。孩提时父母膝下听读小说的美好回忆，成年后屡次转行的无奈经历，颠沛流离的演员生涯，不如人意的剧作体会，以及驰骋片场拍片400的导演经验，皆化作他弥足珍贵的创作财富。在多方奔走组建公司，并融资成功之后，他看上了托马斯-狄克逊的小说《同族人》，开始着手改编。于是，在票子、本子、班子都凑齐的制片环境下，格导雄心勃勃、意气风发，奔赴片场，又开始拍片子。

1915年2月8日，是《一个国家的诞生》在美国首映的日子，也是格里菲斯终生难忘的日子。他没想到这是一部身前身后最毁誉参半的影片，没想到这是一部“票房春药”般让自己大红大紫大发的影片。

影片公映后，美利坚举国上下反响强烈，一片震惊，甚至在不少城镇引发骚乱。社会各界各抒己见，新闻媒体大加关注。除少数种族主义分子之外，最主流的共识可归纳为：这是一部艺术上杰出，商业上成功，政治上反动的影片。用现在的话说，这部影片违反了“政治正确性”。

从故事情节上看，该片反映出格里菲斯黑白分明的种族观念、南北对峙的地域情结。故事以美国历史上的“重建时期”为界，分前后两部分。前半部为“重建时期”之前的故事，描述了南方的白人庄主与黑人奴隶和谐共处、锄禾耕种的田园生活。后半部“重建时期”表现错综复杂的南北矛盾、兵刃相见的种族冲突以及三K党的貌似正义的暴力行为。

影片前后两部分的强烈反差，透露出格里菲斯反对南北战争、反对解放黑奴的真实立场。该片的政治内容遭到大多数正义人士的否定，实属情理之中。

《一个国家的诞生》在艺术上的成就也是有目共睹的，就叙事的形式结构而言，该片再度证明格里菲斯善于融合狄更斯小说精华为己所用的功力。唯其如此，影片严谨明晰的叙事结构、生动形象的人物塑造和极富张力的镜头语言，深深地吸引着大批观众。正如影评家埃弗森在《美国电影史话》一书中指出的，“格里菲斯的所有影片都受狄更斯写作风格的影响，整个文学性的交叉剪辑风格和相当稀奇古怪的巧合情节完全源于狄更斯”。

格里菲斯向小说借鉴叙事技巧的创作理念，在新浪潮主将弗朗索瓦·特吕弗那里得到了强化。特吕弗坦陈自己执导影片《枪击钢琴师》、《朱尔和吉姆》的灵感完全来自那些让他欣喜若狂的小说。他认为：“电影是一门讲究构造的艺术，它和文学是紧密相联的。其中的各种角色就和小说中塑造的各种人物一样，是生气勃勃和情感强烈的。而当我导演一部片子时，我的雄心就是要使它和长篇小说一样。”

如果说《一个国家的诞生》是格里菲斯展现才华、创造票房的代表作，那么，《党同伐异》则是格里菲斯回应他人指责、进行自我申辩之作，当然也是他电影艺术的顶峰。

格里菲斯用河流向人形容《党同伐异》的故事，具有视听效果，符合他创立的电影语言：“四个故事在开始时是四条分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；到最后它们汇合成一股惊心动魄、情感奔流的急流。”

格里菲斯曾用8个小时影像演绎这几句话。影片的主题是“人类从不容异己到宽容的进化”，共有四个不同时代和不同地域的故事阐述这个主题。四个故事中的核心故事是“现代故事”《母与法》，另三个隐喻故事作为陪衬，分别是基督故事、法国故事、巴比伦故事。选择这几个不同时空的故事是为了强化主题的普遍意义。

格里菲斯独创平行蒙太奇的表现手法，将四个故事同时展开、交叉出现、形成对比，其中有三个故事用了“最后一分钟营救”的叙事模式，增强了故事的戏剧张力感，这一模式仍是各类电影特别是悬疑惊悚电影的法宝之一。

20年代，《党同伐异》被苏俄“库里肖夫实验室”逐格研究，启发了库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等导演，经由理论与实践，创立了蒙太奇学派。

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格利菲斯对电影发展的贡献

大卫·格里菲斯

（英文全名为David Llewelyn Wark Griffith，一般称为D.W. Griffith，1875年1月22日出生，1948年7月23日逝世），美国导演，被认为是对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。他最著名的作品包括《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation） 和《党同伐异》（Intolerance）。

早年生涯

格里菲斯出生在美国肯塔基州的乡下的一个破落家庭，父亲雅各布·格里菲斯（Jacob Griffith）是南北战争时期南方军队的上校。格里菲斯从小耳濡目染的都是浪漫的英雄传说，父亲的言传身教也在很大程度上影响了他的种族观。父亲所灌输的感情偏见，由于格里菲斯热爱维多利亚风格的诗篇，更得到了助长。他自幼熟读勃朗宁、金斯利、丁尼生和胡德的作品。这令格里菲斯一直保持着浪漫的观念和诗意情怀，有人评价格里菲斯的一些作品充斥着矫揉造作、甜言蜜语的情调和喋喋不休说教的特点，也就是说，他在创作中太容易动感情了。

17岁的格里菲斯在《路易士维尔信使报》担任记者，并开始业余写作剧本，在朋友的劝告下，加入巡回剧团。他在演戏的同时没有停止创作剧本和诗歌，但这些小作品很难得到发表。

Biograph时期

格里菲斯的理想是成为一名剧作家，1897年，格里菲斯取艺名劳伦斯·格里菲斯进入剧场从事表演和写作，但结果并不理想。于是在1908年格里菲斯很不情愿地加入了爱迪生公司，虽然申请的是编剧，但是埃德温·S·波特（Edwin S. Porter）只给了他在影片Rescued from an Eagle\’s Nest的一个表演角色。出演了自己的第一个电影角色后，格里菲斯为了养家糊口，马上又作为电影演员加盟Biograph公司。但是当时Biograph的生意并不景气，已经欠银行二十万美元，平均每个影片只能卖出不到二十个拷贝，而它的导演又生病。于是Biograph主动要求格里菲斯当导演，并允诺如果不成功还可以回去当演员。格里菲斯拍摄第一部影片是《多莉历险记》（The adventures of Dollie，1908年7月14日上映）。在Biograph的五年多时间里，格里菲斯制作了几百部影片，直到《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，1914）。这个阶段，又通常称为格里菲斯的学艺阶段（apprenticeship），从时间上又可以1911年为界分为两个小阶段。在此以前，格里菲斯在两次合同上坚持用自己的艺名“劳伦斯”，在第三次合同上，格里菲斯主动把Biograph给他的合同上的名字由劳伦斯改回了David Wark (D.W.)，说明他已经改变了自己对电影的观念，承认电影是一门艺术，并愿意将自己的名字和这个行业联系在一起。

初次开始导演，Biograph给格里菲斯搭配了1896年就加盟公司的资深摄影Billy Bitzer来帮助他拍摄，从此两人开始了长达几十年的合作，是影史上第一对完美的导演/摄影搭档。在Bitzer的帮助下，一开始对电影导演一无所知，乃至每个场景布置都要Bitzer代做的格里菲斯在加盟Biograph的第二年就拍摄了近150部影片，Biograph也因为他成为炙手可热的电影公司，以至于公司不得不在发行的影片里不时加入AB的防盗标志，以防止其它公司偷梁换柱。在Biograph时期，格里菲斯表现出对电影叙事的无以轮比的天赋，他不但学习一切电影技术需要的知识，还广泛吸纳新技巧，并发扬光大。他和摄影师Billy Bitzer一起，共同研究和发展出了一整套电影叙事的基本语法，为后来电影的发展奠定了坚实的基础。

格里菲斯首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffith\’s last minute rescure）的平行剪辑手法。他在影片The Fatal Hour（1908）里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感（当时的业内报纸称此技术为alternate scenes，也叫switch-back或者cut-back）。此后格里菲斯很快将平行剪辑的技巧发展到普通的叙事，而不仅仅是最后高潮的段落。他也让不止两条线索平行进行。到1909年的A Corner in Wheat，故事取材于Frank Norris的两部小说，故事也同时在三个地点平行进行，乡下麦田穷苦农民的生活，面包店的生意，和股票经纪人的办公室，而且三个故事线里的人物和情节完全没有交叠。通过对穷人和富人的平行剪辑，不仅能看到后来格里菲斯名作《党同伐异》的影子，也能看到对蒙太奇技术的启发。格里菲斯后来对这种剪辑手法运用的越来越纯熟，到1912年，据The Moving Piture World杂志做的统计，在格里菲斯的影片The Sands of Dee里竟然有多达68个镜头，而同时期其它单本影片的镜头数一般只有它的一半甚至更少（一般一部单本电影的长度是10到16分钟），比如同时期在美国大热的意大利影片《Queen Elizabeth》，53分钟却只有23个镜头，可见格里菲斯的叙事技巧已经远远超越了同时代全世界的电影人。

格里菲斯也在景别上大胆前进。当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了，Biograph以为这是格里菲斯的疏忽，却不知道这是格里菲斯有意为之，好在观众没有意见，也就让格里菲斯继续他的开拓。格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，到1910年的《Unchanging Sea》，格里菲斯将大全景加入到自己的镜头语言里，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。相比之下到1913年，著名导演Edwin S. Porter导演的《Prisoner of Zenda》里还是保持人物全身入镜的一种景别，完全没有任何进步。

另外格里菲斯也非常喜爱使用景深镜头，他的画面里在纵深方向的细节特别丰富，格里菲斯不怕让演员从远处走向乃至走过摄影机，也不吝啬让演员慢慢远离摄影机。在影片《The Redman\’s View》里，被迫迁徙的Kiowa部落的印第安人先在一个全景里拉成一条线，再折向并从一侧走过摄影机，最后在主角Silver Eagle和他父亲走到中全景的位置上时停下，表现Eagle的父亲病重倒下，在一个镜头里完成了多个景别的变化。格里菲斯对景别的追求也自然的让他对摄影机的运动进行了大胆的发展。在此之前，摄影机的运动只限于左右和上下的摇镜。在1910年以后，格里菲斯开始实验其它的摄影机运动，比如更大的摇镜，把摄影机放到汽车上。在《The Lonedale Operator》(1911)里，格里菲斯和Bitzer把摄影机放到运动的火车上，让他的最后一分钟营救看上去更加惊险刺激，压迫观众的神经。在1914年的Cabiria移动出现之前，格里菲斯在摄影机运动上一直保持世界领先水平。

此外格里菲斯也对布光的可能进行了有意义的探索。早在1908年的影片《The Drunkard\’s Reformation》里，Griffith就大胆采用了火光作为光源。在1909年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化。1916年格里菲斯说回顾自己在Biograph的日子，他非常喜欢这部影片。虽然格里菲斯以后很少用这种布光，但是这种布光显然被其他电影人借鉴，比如Cecil De Mille的摄影师Alan Wyckoff就称这种布光是“Rembrandt式布光”，并且在De Mille的影片中大量使用，如1915年的《The Cheat》。

格里菲斯和Bitzer还有很多其它的贡献。比如淡入淡出，圈入圈出，\”iris shot\”。Bitzer对于圈出的手法非常自豪，因为通过圈出将画面中心集中在一小块焦点区域来引导画面切换，既没有过于唐突的跳跃，也不会让心急的观众发出嘘声。

由于格里菲斯的影片中已经采用大量的中景甚至更近的镜头，他敏锐的意识到镜头的变化让电影表演不同于舞台表演，特写的出现让演员不需要做出夸张的动作，从而获得最接近真实生活的表演。格里菲斯的这种电影表演的观念让他旗下聚集了一批年轻的演员，除了Mary Pickford和Lionel Barrymore是成名舞台演员，其他很多演员，比如Mae Marsh、Dorothy Gish、丽莲·吉许、Blanche Sweet等后来的明星以前都没有表演经验。从一定程度上格里菲斯是影史上第一个懂得指导演员表演的导演，比起其它电影公司，他不吝啬时间进行排练，他影片的成功让他能拿出别人四倍的工资留住演员。这些人在后来格里菲斯离开Biograph时也一起跟格里菲斯离开了。

除了演员，大量电影工业的有生力量也从格里菲斯的团队里最终走进电影圈，比如Mark Sennett在Biograph负责喜剧拍摄就为他后来创立Keystone打下了基础。其它各时期从格里菲斯电影学校毕业的导演就包括埃里克·冯·斯特劳亨，格里菲斯影片里著名的Hun形象），Sidney Franklin，拉乌尔·沃尔什，在《一个国家的诞生》里扮演Wilkes），Allan Dwan（为《党同伐异》里巴比伦一段设计了著名的推拉镜头），Tod Browning，Joseph Henabery（在《一个国家的诞生》里扮演林肯），Donald Crisp，Paul Powell等。

格里菲斯在Biograph时期也在影片题材上广泛取材，他拍摄的内容广泛，除了最后一分钟营救赖以成名的追逐片，也有喜剧，正剧等等。1912年的《The Musketeers of Pig Valley》被视作“帮伙片”的鼻祖。格里菲斯也开始大胆触及社会问题，认为严肃的社会题材能够提升电影的艺术地位。1909年他拍摄了《The Redman\’s View》，通过两个印第安人在部落因为白人势力扩展被迫迁徙时的爱情来反映社会问题（格里菲斯一生影片里有四十多部片子有关于印第安人的戏）。同年他还拍摄了反应贫富差距的《A Corner in Wheat》，以传统清教徒的价值观念对现代社会的经济贫富差距问题进行了置疑。到后期格里菲斯拍摄的《贝斯利亚女王》已经有了史诗级的战争场面。在取材上格里菲斯开始倾向于使用现成的小说。另外格里菲斯说早期影片对他影响最大的是法国人Charles le Bargy拍摄的《吉斯大公遇刺记》（L\’Assassinat du duc Guise，1908），也是在美国最卖座的法国电影，这让格里菲斯对华丽的历史题材也产生了浓厚的兴趣。

1911年后格里菲斯对电影艺术的全方面的追求让他不愿局限于单本剧的长度，他开始向时间更长，剧情更复杂的剧情长片发展。由于多本影片在美国逐渐兴盛，Biograph公司答应格里菲斯拍摄两本的电影。1912年格里菲斯在加州拍摄了三部两本的电影，但是上映时却遇到意大利大片《Queen Elizabeth》和《Quo vadis?》等影片的冲击而默默无闻。从电影技术本身这些欧洲的film d\’art影片远远比不上格里菲斯的影片的技术水平，但是大制作大场面带来的大片效应却让它们成为了公众的焦点，《Quo vadis?》近五万美元的投资为制作者带回了20倍的票房，意大利片场不得不24小时轮班倒的洗印拷贝才能赶上发行的需要。这些无疑对格里菲斯产生了影响。1913年他拍摄《贝斯利亚女王》的素材足够一部长片，但是Biograph最后却只让格里菲斯剪出了一个四本的影片。由于影片花了三万六千美元，超过预算一倍，Biograph的负责人决定将格里菲斯升职成不参与具体拍摄的制作总监。而同时为了迎合长片走红的需求，Biograph和剧院制作人Klaw和Erlanger签下协议，翻拍他们的舞台作品。

这一做法激怒了格里菲斯，于是1913年10月格里菲斯离开Biograph，以独立制片人/导演身份加盟Reliance-Majestic，年薪5200美元。Relian-Majestic的头Aitken允诺除了常规作品，格里菲斯一年可以拍摄两部自己的独立制作。而此后Biograph公司则每况愈下，在1915年宣告破产，完成了它的历史使命。

因为Biograph公司从来不宣传自己的演员和导演，所有影片除了名字没有其它信息，所以虽然人人知道Biograph的电影好看，却很少有人知道格里菲斯。于是格里菲斯离开Biograph后，在New York Dramatic Mirror周刊上发表广告，列出自己指导的150部影片，公开宣布他就是让Biograph成功的制片人。他在广告里列举了对电影艺术的创新：近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。

电影生涯的顶峰

《一个国家的诞生》和《党同伐异》是美国电影早期的两个无法逾越的高峰，各个方面都远远超过了同期的其他电影。它们预示着格里菲斯达到了个人生涯的顶峰，也展示了电影技术上的最佳手法，为电影开始争取作为艺术的地位，并断然指出：电影是美国社会最强大的社会力量之一。

这两部影片的诞生绝非偶然，都是导演五年紧张工作的结果。早在Biograph公司时期，格里菲斯就酝酿着这两部作品。在离开Biograph公司后，格里菲斯为新公司制作了四部影片，都不是他所喜爱的。随后，格里菲斯得到了《同族人》（即后来的《一个国家的诞生》）的拍摄权，发现这正是他一直追求的故事。格里菲斯开始大规模投入拍摄这部电影，他不仅全盘负责创作，连所有杂务都包了下来。

参照：

论“《扫毒1》我最承认的好电影之一

《扫毒1》这部电影是2013年拍摄的，可以说是一部很老的电影了，刚上映几天我就迫不及待的到电影院观看，主要是因为奔着古天乐去的，就在昨天我又重新看了这部电影，还是觉得特别精彩。

可以说电视剧《神雕侠侣》几乎是我的童年与《射雕英雄传》一并托起了我童年的武侠梦。

《窃听风云1》一部让我更加印象深刻的电影，兄弟好友之间相互斗志斗勇，各种高科技窃听手段让我惊叹，而古天乐的演技还是那样的精彩的让人称赞。

当得知将要上映的《扫毒1》也是有古天乐和刘青云主演的，而且还有张家辉也加入了，三位影帝同台演艺，给了我不小的期待。事实证明这部电影没有让我失望。

刚开始我看预告片时，看到电影的时间竟然是两个小时十分钟，这么长时间的电影虽然国外很多国内确很少有，我在想是不是这个电影的剧情有些啰嗦，才会有这么长的时间，但事实是我错了。

刚开时我看开头香港警方全力辑拿的是一个叫黑柴的毒贩，古天乐饰演的苏建秋在黑柴身边卧底多年，就连我也认为这是这部电影的反派主角就是黑柴，谁知道很快就引出了八面佛这个大毒枭，马昊天,张子伟,王顺益，苏建秋四人决定联合到泰国抓捕八面佛。

在此期间可以说剧情跌宕起伏，先是第一次与八面佛交易时，泰国警方中有对方的同伙，苏建秋险些曝露，黑柴被打死，建秋也险些被杀死，还好马昊天和张子伟赶来才得就，但马昊天确提议以交易的骗局欺骗引出八面佛，确没想到苏建秋打电话告知了八面佛，八面佛竟然动用了雇佣兵解救了他的子女，不但没有抓到八面佛，还使王顺益牺牲，在最后八面佛让马昊天牺牲一人时，他选择牺牲张子伟，从此三兄弟决裂，他们本为从小玩到大的伙伴。

但当时我以为张子伟也牺牲了，可让人没想到的是五年后他尽然在段坤的事件里出现了而且三人还重逢了，着实让我意外，他还做了八面佛的女胥，与魏缅娜结婚。

但最终三兄弟还是坦诚了各自的错误，而和好，但事实上张子伟其实是为了王顺益报仇，最后三兄弟借八面佛来澳门的机会，杀八面佛，但还是被八面佛事先的知张子伟的阴谋，致使他们在入险境，三兄弟开始血战雇佣兵。

最后虽然八面佛被击毙了，但马昊天和张子伟确战死。

整部电影虽然是时间很长但确很耐看，剧情让人意外，看了也很热血，辑毒警是最危险的职业，无时无刻不在面临死亡，让人心升敬佩，看完后我的内心久久不能平静，在社会上有兄弟为利益反目成仇的，但是少数，兄弟情需要的是维护是彼此的信任。

有时兄弟一个眼神就能明白，毕竟从小到大，在一起出生入死，这感情又是什么能代替的呢。

《扫毒1》很精彩，现在刚上映的《扫毒2》则是有天王刘德华和古天乐一起主演，只是不知能否继续延续精彩，我同样很期待。

电影作品的著作权归属问题是谁的？

电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品是一个特别的作品类型。摄制电影类作品是一个比较复杂的、系统的智力创作过程，要有提供资金和组织拍摄的制片人，要有电影脚本(包括改编和直接创作的剧本和音乐、作词等)，要有导演、摄影、演员、特技设计、美工(包括服装、道具设计)、灯光、布景等等。摄制电影投资巨大并且编剧、导演、摄影等作者付出了大量的创造性劳动，电影的发行、放映也会带来巨大的商业利益，但也有巨大的商业风险。作为保护的作品，许多国家的著作权法都对此作专门规定。尽管各国的规定不尽一致，但其规定的目的主要是解决电影类作品著作权的归属问题，核心问题是协调电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者与制片人的关系。

对电影作品的看法在不同法系国家是有差别的，在大陆法国家，由于只承认个人是作者，由制片人制作的电影作品的著作权首先是属于编剧、导演、摄影等电影作者而不是给予制片人，而制片人对电影作品的权利是从电影作品的作者转让而来的。

对电影作品的规定，我国修改前后的著作权法的规定基本是一致的，对于电影作品著作权归属的规定与国外的一般做法及公约的规定也是一致的。我们采纳大陆法国家的做法。根据创作产生著作权的原则，首先应当承认电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品是由编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者创作完成的。考虑到制片人的巨额投资和电影作品的商业运作，将电影作品的著作权赋予制片人，在理论上讲是将著作权法定转让给了制片人。但是，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者仍享有署名权。修改前的著作权法没有规定电影作者的获得报酬权，并不是说电影作者没有这个权利，实际上获得报酬的问题是可以由制片者与编剧、导演、摄影等作者在其合作之初协商解决的。这次著作权法修改，根据常委会的审议意见以及有关方面的意见对电影作者的获得报酬权作了明确规定。随着改革开放，出现了独立制片人以及专业制片投资公司，电影的制作也走向了市场，电影业也可以按照市场运作。编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者可以就报酬问题与制片人协商，可以一次性给付，也可以从电影的发行、放映中按照比例提取。

电影作品与其他一些法人享有著作权的作品一样，存在整体著作权与作者个别的著作权的问题。特别涉及编剧、作词、作曲等作者，他们的剧本、歌词、音乐作品，虽然可能是专为拍摄该电影所作，也可以作其他使用，只要不与电影作品著作权的行使相冲突即可。如编剧作者可以另外出版其创作的剧本，词曲作者也可以将他们的作品另外制作唱片。制片人行使电影作品的著作权，也不能超过电影的正常商业运作的合理限度，超过这一限度，就有可能侵犯电影作者的权利，除非在与电影作者的合同中获得了这些权利。比如，如果音乐作者只转让了其作品在电影中使用的权利，制片人就不能将其制作唱片，除非其获得了音乐作者的授权。这是个一般性原则，也是个普遍做法。如意大利著作权法第四十九条规定：“在不妨害制片人行使使用权的情况下，电影作品的文学部分或音乐部分的作者可以用任何方式对该部分另外进行复制或使用。”因此，本条第二款也规定，电影作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。